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Niño Jesus de Cuna

DESCRIPCIÓN

San José Obrero, EstepaLa obra está diseñada y tallada en madera de cedro por el joven escultor Juan Alberto Pérez Rojas, rondeño de nacimiento, pero afincado en Sevilla, dónde realizó sus estudios correspondientes, ampliando sus conocimientos de escultura e imaginería en el taller del profesor Juan Manuel Miñarro.
La obra se compone de dos piezas que se amoldan a la perfección, formando un todo homogéneo. Nos referimos al propio Niño Jesús y la cuna o camastro celestial. El conjunto está representado en tamaño natural, lo que ayuda en cuanto al realismo de la escena.
El Niño Jesús es de talla completa, esto es, de bulto redondo y terminado en todas su partes, por lo que la infantil anatomía del recién nacido se desarrolla correctamente para ser contemplada desde todos los puntos de vista, a pesar de que como se ha indicado antes, el Niño Jesús conforma un sólo grupo junto con la cuna, dónde descansa tiernamente. Ello también se debe en parte, a la función final que va a tener esta obra, que aunque durante todo le año se va a hallar expuesta en una vitrina de la parroquia de la Encarnación de Marbella, durante los días de Navidad el párroco de la misma lo cogerá para darlo a besar a los fieles.
No es la primera vez que Alberto trata la anatomía infantil, como lo demuestran los grupos de ángeles niños e incluso la representación de un Niño Jesús bendiciendo para una colección particular. Este último, también realizado en 2010, se trata de la representación de un Niño Jesús de pié, pero que a pesar de esa diferencia, ambos comparten una serie de paralelismos, tanto formales, como técnicos e incluso compositivos.
El Niño Jesús que nos ocupa se encuentra tumbado sobre la cuna. Su cuerpo se arquea ligeramente, recordándonos las composiciones “serpentinatas” del manierismo italiano, y que en Andalucía fueron utilizadas durante el siglo XVI y parte del XVII por maestros de la talla de Jerónimo Hernández. No podemos hablar de un claro “contraposto”, pues la imagen del Niño no está de pié, pero en el concepto de la composición está presente. De esta manera, observamos que el Niño Jesús levanta levemente su brazo derecho, con cuya mano hace el ademán de bendecir a los presentes. El brazo contrario se desarrolla en el mismo plano que su torso, apoyando delicadamente su mano sobre una cabeza de serafín, creando una pincelada de ternura e incluso anecdótica. La posición de las piernas es contraria a la de los brazos, lo que hace que aumente la fuerza compositiva y le dé movimiento a la propia imagen. Mientras su pierna diestra permanece estirada, la contraria se flexiona hacía arriba, apoyando su pie sobre una representación del orbe.

La hermosa cabeza del Niño Jesús, es de muy bella factura, inclinada levemente hacía su derecha. En ella se aprecian finas cejas, ojos de cristal, abiertos y de forma almendrada, boca pequeña y cerrada, nariz poco pronunciada y pómulos prominentes, rasgos que corresponden claramente a la de un niño de muy poco tiempo. La cabellera del Niño Jesús deja despejado todo su rostro, e incluso las dos orejas. Ésta se desarrolla a base de grandes mechones en masas, en los cuales destacan algunos planos lisos, que en mi opinión ayudan a realzar la volumetría de la misma.
La encarnación de la imagen es mate, realizada en tonos suaves, en la que destacan zonas rosáceas para destacar sus infantiles mofletes.

Respecto a la cuna celestial, apreciamos que se compone de tres tipos de elementos: la propia cama donde reposa el Niño Jesús, las cabezas de serafines y los haces de rayos.San José Obrero, Estepa

La cuna, al igual que la imagen del Niño Jesús, está tallada en madera de cedro, posteriormente fue dorada por los Hermanos González para así realizar el sencillo estofado que se desarrolla por la misma, por el orbe y por la alas del los serafines. En la parte posterior de lo que sería la cabecera se encuentra la siguiente leyenda: “HIZO ESTA IMAGEN SIENDO PÁRROCO D. JOSÉ LÓPEZ SOLÓRZANO, EL ESCULTOR PÉREZ ROJAS. SEVILLA 2010”.

Cuatro son las cabezas de serafines que aparecen en la cuna, tres en la cabecera, formando parte de ella y una en la parte inferior izquierda, donde reposa la mano izquierda del Niño Dios. Las tres primeras imprimen fuerzan a la composición, ellas mismas crean la supuesta cabecera celestial de la cuna, enmarcan al pequeño recién nacido, lo escoltan y casi nos lo presentan. Estas cabezas comparten parecidos con la propia cabeza del Niño Jesús, sobretodo en las cabelleras, en los ojos de cristal y en las propias carnaciones. Los grupos de alas de tonos azul, rojo y dorado no siguen una pauta general, es decir se despliegan de forma aleatoria, en varias direcciones, algunas incluso saliéndose de los límites de la cuna, dejando algo abierta la composición de la obra.

La cuna y toda la obra en general se completa con 17 grupos de rayos de metal bañado en oro, realizados por el taller de orfebrería de Jesús Domínguez. Éstos forman una asimétrica y muy efectista ráfaga de luz que emana de los alrededores del Divino recién nacido. Este efecto muy barroco, de conjugar nubes con grupos de rayos y cabezas de ángeles, lo desarrolló Bernini ampliamente en algunas de sus mejores obras, y desde la propia Roma se difundió con cierta rapidez.

ICONOGRAFÍA

Ya hemos visto como el tema representado es el Niño Jesús recién nacido, en su cuna, rodeado de una corte de cabezas de serafines y emanando un gran resplandor. El tema del nacimiento de Jesús se trata muy poco en los Evangelios canónicos, sólo lo describen someramente Mateo y algo más detallado Lucas, quien apunta que nació en un pesebre y estaba envuelto en pañales. Ni siquiera queda claro dónde fue realmente el nacimiento, pues si Mateo y Lucas apuntan que fue en Belén, Lucas y Juan dan a entender que Jesús procedía de Nazaret, de ahí que se le conociera como el Nazareno. El nacimiento en Belén también tiene la lectura que fue el lugar de nacimiento del Rey David, del cual era descendiente. Es realmente en los Evangelios apócrifos dónde nos encontramos con muchísimos más detalles de la escena del nacimiento.

La escena posterior al nacimiento de Jesús, es decir, cuando reposa en el pesebre, ha sido representada en diversas escenas, todas y cada una de ellas, como adoraciones. Son conocidas desde el siglo XV las escenas de la Virgen María adorando al Niño Dios, la cual fue sustituyendo a la escena del propio alumbramiento. Igual pasa con las adoraciones de los pastores y con los Reyes Magos de Oriente, conocida como la Epifanía. En el caso de la escultura que nos ocupa, el Niño Jesús se muestra solo en la escena, siendo por tanto nosotros, los fieles, los propios adoradores del pequeño Jesús. Este tipo de Niño Jesús en la cuna, exento, parece que fue uno de los primeros modelos que arraigaron en materia devocional, y que a juzgar por el gran número que existen y que aún hoy se hacen encargos del mismo, demuestra que sigue vigente dicha devoción. En este caso el Niño está despierto y nos bendice, pero en otros duerme o simplemente descansa los dos brazos sobre su cuerpo.

El que Juan Alberto le haya colocado una ráfaga de rayos luminosos alrededor, remarca la Divinidad de Jesús desde el mismo instante de su nacimiento. El tema del Niño Jesús “luminoso”, se dio lógicamente antes en la pintura, por la mayor facilidad para dicha representación. En las Revelaciones de Santa Brígida de 1370, se dice que el Niño nació súbitamente, envuelto en una luz tan deslumbrante que eclipsaba completamente la del pequeño candil de José. Que el Niño Dios apareciera fuertemente iluminado en su pesebre, se conoce desde el siglo XI en el arte Bizantino. Pero es desde la mitad del siglo XV, cuando es el Niño Jesús el que irradia la luz a lo demás y no ser Él iluminado desde fuera. Este es el caso de la obra que comentamos.

En esta obra escultórica, destacan igualmente cuatro cabezas aladas. Como casi siempre, fue primero la pintura la que introdujo a los ángeles niños en la escena del nacimiento, sobretodo a partir del siglo XV, bajando del cielo y revoloteando alrededor del Niño Jesús. En el caso de esta obra, vemos como el pequeño Jesús es “monarca en su corte” y observamos cuatro cabezas aladas de ángeles. Deben tratarse de cabezas de querubines o serafines, que son las dos clases más altas de ángeles de la jerarquía eclesial. Ambos siempre están alrededor del trono de Dios, que en este caso se trata del humilde pesebre. Se diferencian por su número de alas, seis los serafines y cuatro los querubines. Están al servicio de Dios, pero sus orígenes se pueden rastrear desde los Kerubin babilonios.

Nota: Álvaro Dávila-Armero del Arenal, licenciado en historia del Arte. Fotos realizadas por Roberto Villarrica.

 

 
San Jose Obrero

San José Obrero, EstepaComo bien indicaba el pintor Francisco Pacheco en su tratado del Arte de la pintura finalizado en 1638 muchas eran las fuentes que legitimaban la profesión de carpintero de San José, desde las mismas notas de los Evangelios Apócrifos a las opiniones de Santo Tomás de Aquino, Justino y el Cartusiano, entre otros. Los que apuntaban asimismo que el patriarca debió ser ayudado en esta tarea por Jesús desde muy niño, aventurando incluso que éste último la ejerció por independiente en años sucesivos. Sin dejar de considerar tales opiniones, lo cierto y verdad es que los datos constatados referentes a José brillaron en todo momento por su ausencia, hasta el punto que esto hizo que se retrasase la expansión de su culto de manera considerable y se emprendieran acalorados debates entre los eruditos de la época respecto a la manera más idónea de representarlo, bien en lo que toca a su aspecto físico o actitud concreta. Las modalidades artísticas reflejaron a este personaje de un modo bastante dispar según el periodo en que se plasmara su efigie, si bien podemos marcar un punto de inflexión tras la finalización del concilio de Trento en 1563, cuando realmente se produce una expansión devocional por todo el orbe cristiano.
A ello contribuyó sobremanera la habitual representación de San José de forma aislada e independiente -adquiriendo un protagonismo propio-, en función de dos imágenes iconográficas concretas, a saber la de padre de Jesús y la de carpintero de obra. Sin duda alguna, la veneración a este personaje en España tuvo una impulsora especial en la figura de la mística abulense y reformadora carmelitana Teresa de Jesús, quien defendió el papel desempeñado por el patriarca e inculcó dicha estima a las componentes de las comunidades carmelitas descalzas. De hecho, no dudó en dedicar a San José el primer convento de la reforma instituido en Ávila, en cuya fachada eclesial debida al buen hacer de Francisco de Mora se ubica la escultura del mismo patriarca obra de Giraldo de Merlo (1608). En realidad, un grupo escultórico –padre e hijo de la mano portando la sierra de su oficio- que actuaría como modelo canónico del tipo a continuar durante los siglos XVII y XVIII, a lo largo y ancho de nuestro territorio. Aún más, simplificándose en ocasiones al prescindir de la figura infantil y centrar toda la atención en la imagen totalmente descontextualizada de José. San José Obrero, Estepa

A tales pautas se adaptaron numerosas esculturas de la Edad Moderna y a ellas se acomoda también, en líneas generales, la ejecutada en fechas recientes por el escultor rondeño Juan Alberto Pérez Rojas para la Hermandad de las Angustias sita en la ermita de Santa Ana de Estepa. San José Obrero es uno de los titulares de la corporación penitencial que se fundara en 1955, aunque viene siendo procesionado y recibe culto popular en el primer día de mayo con la tradicional romería que les traslada hasta el paraje natural de Roya. La pieza viene a sustituir a otra anterior de ínfimo valor artístico, patentizando un salto cualitativo importante en línea con los resultados de la labor desempeñada en los últimos tiempos por el mismo Pérez Rojas. Este joven escultor conjuga en la presente obra aspectos de la tradición clásica y barroca resueltos con una armonía que no deja de transmitir agradables sensaciones al espectador: sosiego, bondad y calidez. Todo ello, fijado en una talla en madera de cedro de mediano tamaño (120 centímetros), cuyo paralelo estético e iconográfico lo podríamos encontrar también –por cercanía- en el San José Obrero dieciochesco de la hermandad sacramental constituida en 1960 en la parroquia hispalense del mismo título, pese a que ésta –de anónima autoría y precedencia extremeña- fue alterada durante su última restauración despojándose de la figura infantil.
En resumidas cuentas, una pieza la destinada a Estepa que muestra a San José ciertamente meditabundo a raíz de la laxitud muscular reflejada en el rostro, en consonancia con una mirada baja y abstraída –aunque reconfortante- en adaptación a la actitud frontal del cuerpo que descarga el peso en suave contraposto, marcando una perceptible y ascendente línea sinuosa en lo que a la composición se refiere. Una composición perfectamente armonizada a través de la postura conferida a las extremidades superiores y la leve caída lateral de la cabeza en connivencia con los  extensos mechones laterales de la cabellera, algo recogidos para mostrar en toda su plenitud el óvalo facial. La adaptación del rostro al de un joven varón se muestra conforme a los prototipos impuestos tras el Renacimiento y en contra del modelo anterior en el que se le representaba como un noble anciano, si bien Pérez Rojas parece haber rebajado todavía más esa edad “ideal” de los cuarenta años que tanto defendían tratadistas y artífices. Qué duda cabe que el característico acomodo del brazo derecho, más como apoyo que sostén de la sierra, responde a un gesto muy particular de la estética escultórica manierista de raíces miguelangelescas, que Pérez Rojas ha utilizado ya en diferentes ocasiones caso del profeta Ezequiel para el trono de la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre de Ronda.

San josé Obrero, EstepaA lo que adapta la ubicación de sus atributos representativos, esto es, la estilizada sierra propia de su profesión –que en otras ocasiones se sustituye por el martillo, la escuadra, el hacha, la garlopa o la caja de herramientas en general- y la vara florecida que hace referencia a su victoria sobre los otros pretendientes de María, si es un tallo de lirios con la simbología implícita alusiva a la pureza y matrimonio virginal por ellos protagonizado. Ambos atributos, al igual que la galleta repujada de perceptibles tornapuntas, han sido realizados en los talleres de orfebrería de Jesús Domínguez. Con todo, llama la atención la labor ejecutada por el escultor en el tratamiento del atavío, con una recurrente disposición del manto que cubre sus espaldas para caer por delante de forma acusada y recogerse en el cinto de su lateral derecho. Lo que permite experimentar con una amplia suerte de pliegues y remarcar la diferencia de túnica y manto, en tonos marrón y amarillo. Más allá de quedar con ese resultado, el autor se ha recreado en la ornamentación de las vestiduras mediante la aplicación de un rico estofado al temple de barroco cariz, donde se da cita todo un complejo entramado de filigranas mixtilíneas finalizadas en tornapuntas a conjugar con elementos vegetales muy estilizados, en algunas zonas con presencia multicolor. A complementar, con el ribeteado dorado de las bocamangas, cuello y bajos de la túnica, los dos últimos con patente resalte al practicarse un esplendoroso esgrafiado al oro.
Nada que ver, por tanto y en su conjunto, con el consejo dado por el tratadista Juan Interián de Ayala al hablar sobre las representaciones del santo patriarca, cuando aseguraba que era absurdo fijar su imagen de una manera sobradamente hermosa y aliñada.    

Nota: Sergio Ramírez González es Doctor de Historia del
Arte. Fotos realizadas por Roberto Villarrica.

Angeles pasionarios

Angeles pasionarios, Hdad. Nazareno de las Torres, AloraA partir, sobre todo, del siglo XVII, fue costumbre que las imágenes de Cristo fuesen escoltadas por esculturas de este tipo, cuyo propósito era compendiar en los atributos exhibidos un auténtico resumen de la Pasión, a la cual sirven, asimismo, de referencia explicativa y refrendo iconológico. No obstante, sería en el siglo XVIII cuando su presencia terminó generalizándose, vinculándose de manera particular a la iconografía del Nazareno cargado con la cruz y en ademán de recoger los extremos de su cíngulo con gesto compungido.

Juan Alberto Pérez Rojas continúa, en pleno siglo XXI, con esta tradición, habida cuenta de que la consideración de los ángeles pasionarios como piezas procesionales no sólo responde a intereses persuasivos y decorativos, sino que también reporta un significado triunfal. Ya Miguel Ángel tuvo presente esta cuestión, al incluirlos en el Juicio Final que pintase, entre 1535-1541, para la Capilla Sixtina. En la escultura barroca -especialmente de la mano de Francisco Dionisio de Ribas, Francisco Antonio Gijón y Pedro Roldán-, y también en la obra de sus seguidores actuales como Pérez Rojas, los ángeles pasionarios aparecen con gestos dolientes que contrastan con la delicadeza de sus gestos y sus robustas anatomías infantiles.

Desde el punto de vista literario, la iconografía de estas obras se amolda al código emblemático trazado por un autor de tanto prestigio como el Pseudo Dionisio Aeropagita, cuyo tratado De Coelesti Hierarchia fue durante siglos el referente indiscutible para cualquier aproximación artística -ya pictórica o escultórica- al tema angélico.

La literatura mística contribuyó a justificar la inclusión, relación y presencia de los ángeles en los temas de la Pasión, resultando especialmente decisivo el pensamiento de Juan de Cartagena, María Jesús de Ágreda, Drexelius, Mastrilli y otros para quienes la Sangre de Cristo fue derramada no sólo para redimir a los hombres y mujeres, sino también a los ángeles. De hecho, la desbordante imaginación de estos escritores recoge en sus escritos la intervención de los ángeles en todas las escenas de Cristo, llegando a afirmar que lloraron desconsoladamente al asistir a algunas escenas de la Pasión, como la Flagelación, el Camino del Calvario o la Crucifixión.

Contemplados en unión del Nazareno de las Torres, evocan ante todos los Improperia o Arma Christi; es decir, las instrumentos mediante los que, de manera gradual, Cristo había certificado y conquistado la Redención humana. En el siglo XIII, los teólogos fijaron el número de estos atributos en seis: corona de espinas, columna y azotes, clavos, esponja, lanza y, por encima de todos, la cruz. En el siglo XV, se complicó esta catalogación y distintos artistas italianos y flamencos añadieron otros nuevos a sus obras como la jarra y la palangana del lavatorio de Pilatos, la túnica sin costura, el paño de la Verónica, los dados del sorteo de las vestiduras, la mano de la bofetada, el gallo de las negaciones de San Pedro y las tenazas, martillos y escalas del Descendimiento.

Desde el punto de vista estilístico, Pérez Rojas secunda la tendencia presente en otros jóvenes escultores volcada hacia un eclecticismo que, más allá de las rígidas clasificaciones en torno a los consabidos 'círculos' o ' escuelas', considera la totalidad de la tradición escultórica procesional andaluza de las Edades Moderna y Contemporánea como un continuum; esto es, como un todo común del cual van nutriéndose las creaciones del Tercer Milenio.

Esta actitud 'globalizadora' conlleva que Pérez Rojas verifique un proceso selectivo que aúna referencias hispalenses, granadinas y malagueñas de modo simultáneo que, bajo su prisma subjetivo y en los intentos por alumbrar una poética personal, se sustancia en las piezas referidas de un modo homogéneo y plural, al mismo tiempo.Angeles pasionarios, Hdad. Nazareno de las Torres, Alora

La pareja de ángeles niños, de gestos, actitudes y valores plásticos inteligentemente contrapuestos, busca una asimetría casi absoluta para evitar cualquier repetición o monotonía. Elevados sobre nubes, uno de ellos enjuga sus lágrimas en el paño y se repliega sobre sí mismo, ensimismado en el dolor; mientras el otro manifiesta teatralmente su desconsuelo elevando la mirada y extendiendo las manos con gesto implorante. Esas dos formas de exteriorizar el dolor se corresponden, respectivamente, con diferencias en cuanto al tratamiento de las formas, simplificando los cabellos en mechones mojados y aplastados en el primero y desplegándolos levemente en el segundo, de cara a reforzar el carácter introvertido/extrovertido de sendos gestos. Los paños secundan este planteamiento, al enroscarse caprichosamente en torno al ángel que seca el llanto y expandirse en vuelos más barrocos alrededor de su pendant. Las limpias y claras carnaciones quedan resaltadas y contrastadas gracias a los diseños rayados, punteados y rameados de hojas de acanto que, con una delicadeza y preciosismo excepcionales, describen sinuosos brocados en oro en combinación con tonos celestes y verdes perfilados en rojo sobre fondos añiles y púrpuras.

Adoptando como punto de partida las obras del Barroco sevillano -las de los Ribas y Roldán y sus seguidores en particular- Pérez Rojas dota a sus creaciones de un robusto modelado, aprendido de su maestro Miñarro. Esa potencia volumétrica, propia de una formación académica y de un estudio en directo de los procesos de talla de siglos pasados y más próximos a nosotros, repercute en la carnosidad que informa los desnudos, resueltos con rotundidad de formas, incisiva descripción naturalista en los planos y escasa concesión a la anécdota. El tratamiento de la morfología corporal se aúna con los estudios caracterológicos y los ribetes historicistas al Barroco andaluz. Esta premisa le insta a trazar en el ángel plañidero sutiles ilaciones con el intimismo de estirpe andaluza oriental generalizado por los seguidores de los Mora y los Asensio de la Cerda, representantes del estudio psicológico del dolor reconducido por la vía de la sublimación estética.

Tampoco queda ausente la evocación del dramatismo implorante, introducido en Andalucía en el XVIII por los académicos Cristóbal Ramos y, sobre todo, Fernando Ortiz, a cuyos grafismos pretende remitir el pronunciado enarcamiento ciliar del ángel implorante.

Ambas figuras desarrollan un esquema envolvente, a partir del cual se establece un juego de ritmos entre el movimiento corporal y la caída de las telas estofadas, lo cual también repercute a efectos cromáticos, plásticos y escultóricos. De esta manera, mientras el rostro del ángel plañidero queda semioculto por el gesto doliente de una de las manos, en su compañero la otra se extiende demandando la compasión del espectador y su implicación en la escena, al invitarlo a identificarse, a compartir y a compadecerse, en suma, del sufrimiento del Nazareno. Los volúmenes blandos de las nubes aúpan las figuras, al tiempo que las dota de cierta ingravidez que atenúa la fuerza del tratamiento escultórico desarrollado por el autor.

Nota: Juan Antonio Sánchez López es Profesor y Doctor de Historia del Arte en la Universidad de Málaga. Fotos realizadas por Daniel Villalba y Roberto Villarrica.

Angeles Cirineos

Angeles pasionarios, Hdad. Nazareno de las Torres, AloraJunto con los ángeles de tipo pasionario que les presentamos el pasado 3 de abril, la Archicofradía del Nazareno de las Torres, de la localidad malagueña de Álora, estrena hoy también en su desfile penitencial una pareja de ángeles cirineos, labrados, como los anteriores, en talla completa por el escultor e imaginero Juan Alberto Pérez Rojas. 

Pérez Rojas pertenece a la última generación emergente de jóvenes artistas que, a lo largo y ancho de Andalucía, continúan reinventando las formas consagradas por los grandes maestros que nutrieron las necesidades artísticas de los templos y las hermandades desde el XVII hasta el siglo pasado.

A punto ya de finalizar la primera década del siglo XXI,  la tradición de la escultura religiosa en madera policromada sigue experimentando un florecimiento imparable.

Como fenómeno vivo y asentado en la sociedad de nuestro tiempo, la Semana Santa sigue demandando a los escultores nuevas obras destinadas a sus fines culturales y procesionales, lo que implica la incorporación a su universo estético de renovadas sugerencias y fuentes de inspiración que se suman al bagaje y a la experiencia plástica adquirida y acumulada, de manera progresiva, desde el XVI.

Es evidente que el magisterio de Juan Manuel Miñarro se ha hecho sentir sobre Pérez Rojas quien, desde la base de lo aprendido junto a uno de los pilares fundamentales de la escultura procesional contemporánea, ha aquilatado la formación recibida y se encuentra ahora en una interesante fase de búsqueda personal de unos modismos y un estilo propio que, sin duda, habrá de deparar más de una grata sorpresa en los tiempos inmediatos.Angeles pasionarios, Hdad. Nazareno de las Torres, Alora

Con estos pequeños ángeles cirineos, que simbolizan el auxilio espiritual prestado por Dios Padre a Jesús para llevar el instrumento de la Crucifixión hasta el Calvario, el autor se acerca a los modelos elaborados en la época del barroco dinámico por el maestro sevillano Pedro Roldán y su círculo de seguidores; si bien, ni sus forzados escorzos ni el movimiento de sus alas multicolores y los lienzos con los que cubren su desnudez, logran romper el halo de serenidad con que el artista ha querido evocar también el arte del primer realismo hispalense del XVII.

Al igual que hiciera con los ángeles pasionarios, pese a tener que ceñirse, en este caso, a una actitud similar de cargar con el pesado leño, Pérez Rojas intenta romper la monotonía formal de las tallas imprimiéndoles expresiones diferenciadas. Ambos miran fijamente al piadoso Nazareno, labrado por Navas-Parejo en 1945, pero si uno no puede evitar el llanto, compasivo, ante la agonía que padece, el otro contempla maravillado la heroicidad del Redentor que, pese al agotamiento, continúa su andadura con la dignidad propia de su divina majestad.

 

Nota: Juan Antonio Sánchez López es Profesor y Doctor de Historia del
Arte en la Universidad de Málaga. Fotografías de las obras, realizada por Daniel Villalba y Roberto Villarrica.

Santa Elena
 

Santa Elena, Veracruz RondaComo se ha convertido en costumbre cuando se acerca o estamos en plena Cuaresma, este joven aunque sobradamente preparado escultor, tira de repertorio para brindarnos nuevas obras que, sin duda alguna, ayudan año tras año a enriquecer el patrimonio sacro. Ya sean imágenes titulares, secundarias, miniaturas o relieves, sin olvidar la intervención restauradora, sus piezas comienzan a ser un habitual en estas fechas y van tomando relevancia dentro del complejo mundo de la imaginería. Tal vez, su formación académica en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y su aprendizaje con maestros como Juan Manuel Miñarro y Sebastián Santos Calero, hayan forjado una personalidad artística con carácter que dará que hablar en los próximos años.

Para la Semana Santa de 2009, y entre otras muchas piezas a repartir por Andalucía, presenta una Santa Elena para la Hermandad de Paz y Caridad y de la Vera Cruz de Ronda, con el fin de formar parte del paso procesional del Señor del Perdón, cuyo canasto fue tallado por Juan Mayorga (2000-2002), con trabajos complementarios de Guzmán Bejarano y Sedeño García. En los últimos años, Pérez Rojas ha completado algunas piezas claves del programa iconográfico del trono: ocho querubines, la cartela que preside la trasera del canasto, donde se expone el emblema seráfico de la Orden Franciscana, y la policromía de la cartela delantera que muestra la cruz sobre el dragón, símbolo del triunfo del Cristianismo sobre la muerte y el pecado.

Dos pequeñas hornacinas sirven como elementos organizadores de los laterales del paso, en las que han estado ubicadas hasta este año pasado sendas imágenes en plata de San Francisco de Asís y San Juan de Dios. En lugar de dichos simulacros, representados en las insignias, la hermandad ha decidido exaltar a la emperatriz Santa Elena, protagonista de la búsqueda y hallazgo en el Gólgota de las reliquias de la verdadera cruz, y a Santa Clara de Asís, fundadora de las Clarisas, lo que aporta un punto más de carisma seráfico a la institución.

Encargadas ambas esculturas a Pérez Rojas, para el presente año ha finalizado la de la emperatriz, ejecutada en caoba de Brasil. Rememorando la magnífica testa de la Santa Elena de Andrea Bolgi para San Pedro de El Vaticano, Pérez Rojas confiere mayor juventud al rostro de una pieza rondeña que rezuma clasicismo, tanto en su elegante pose, equilibrada composición y sosegada actitud. Con una altura de 40 cm (49 al incluir la diadema, galleta y cruz cinceladas por los Hermanos Delgado), el autor no ha restado un ápice de gracia y soltura a la obra, pese a ser consciente de que su visión será exclusivamente frontal, cuidando hasta el último detalle. Por ejemplo, la peana cúbica donde se asienta (de perfiles moldurados, superficies doradas y frontales aderezados con guirnaldas, además del nombre de la santa representada), evoca los antiguos pedestales de los bustos relicarios dieciochescos del primitivo retablo de las reliquias en la Colegiata de Santa María la Mayor de Ronda.

La figura de la santa se yergue en inestable posición, adelantando la pierna izquierda, al tiempo que compensa el descargo girando levemente el torso con la subida del brazo derecho, acomodado a la altura del pecho para señalar la Cruz. Gesto que aparece secundado por la leve inclinación de la cabeza hacia su hombro derecho.

Por lo demás, una obra que tiene en el tratamiento de los ropajes uno de sus principales reclamos, entendido por el autor desde el momento en que los utiliza para jugar con los volúmenes de la pieza. De este modo, si la túnica ceñida al cinto y de mangas recogidas se adapta a la morfología corporal sin grandes alardes en su tratamiento, la capa eleva la atención del espectador merced a sus drapeados de sinuosas líneas y amplios vuelos, conformando una envolvente sensación que ensalza el porte de la figura. Vestimentas que no se alejan en ningún momento de la estética del clasicismo romano, como bien podemos observar en el estofado de la túnica -de fondo rosáceo y sencillos acantos dorados- y, sobre todo, en la capa de tradicional ajedrezado y superficies rayadas en bordes.

 

Nota: Sergio Ramírez González es Doctor en Historia del Arte. Fotografías realizadas por Daniel Villalba y Roberto Villarrica.

 
Dolorosa

Santa Elena, Veracruz RondaComo cada año, cuando se acerca en fechas la celebración cuaresmal, un fluir de actos relacionados con el mundo cofrade comienzan a tomar presencia en los calendarios de los pueblos y ciudades de Andalucía, impregnados todavía del son y ritmo alegre de los villancicos navideños. Algunos cultos religiosos y eventos culturales como conciertos de música, ensayos de costaleros, presentaciones de libros, conferencias y exposiciones, ponen de manifiesto la cercanía de un tiempo en el que el pueblo experimentará la transformación de la naturaleza rememorando la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Precisamente ahora, y como si de un reverdecimiento periódico de la profesión se tratara, se sacan a la palestra las obras escultóricas de los más jóvenes artistas, en la que ha sido la VII Edición de la Bienal de Higuera de la Sierra, lugar de nacimiento del maestro al que dedican la muestra, Sebastián Santos Rojas. En esta ocasión, con el añadido adicional de constituir un homenaje al también imaginero e hijo del anterior Jesús Santos Calero.

Nuevos valores de la escultura pasionista se dan cita en la muestra, con la esperanza de recibir la medalla conmemorativa que no sólo reconozca el mérito a una obra concreta, sino que le ayude a relanzar su carrera futura. De entre los concursantes del presente año me gustaría destacar la asistencia del joven imaginero Juan Alberto Pérez Rojas. Nacido en la ciudad de Ronda, en el año 1982, sus inquietudes artísticas de infancia y, por añadido, su apego al mundo cofrade le llevaron, tras acabar los estudios de secundaria, a iniciar la licenciatura de Bellas Artes en la facultad adscrita a la Universidad de Sevilla. Con las miras puestas en finalizar los estudios de Tercer Ciclo, a rematar con la futura defensa de la Tesis Doctoral, Alberto no deja de poner en práctica su gran pasión, esto es, la de conferir alma a un trozo de madera a través del trabajo de gubias y pinceles. Ni que decir tiene, que un punto de inflexión en su aprendizaje lo representó su contacto con quienes fueron dos de sus profesores universitarios, Sebastián Santos Calero (Catedrático de Escultura) y Juan Manuel Miñarro López (Profesor titular de Procedimientos Escultóricos).

Consumados maestros en la materia, a los que él mismo considera sus mentores particulares y de los que ha recibido todo lo bueno que los caracteriza, desde el punto de vista artístico. De este modo, si con el primero aprendió las aplicaciones técnicas en su vertiente más formal vinculadas muy especialmente a la escultura pública y civil, con el segundo consiguió establecer un verdadero discipulado en todas sus facetas desarrollado en su propio taller y durante varios años. Y, allí, entre figuras que denotan una vigorosa expresividad, clásico barroquismo y aires intelectuales y racionalistas, materializadas mediante anatomías puras y rostros retratísticos, consiguió la reválida que le hizo subir el escalón que separa a la futura promesa de la presente realidad. Así lo está demostrando desde que asumiera la emancipación laboral compartiendo taller con otros compañeros. Los numerosos trabajos ejecutados para particulares quedan en un segundo plano cuando afrontamos los encargos para cofradías y hermandades de la geografía andaluza. Entre ellos, cabría destacar los realizados en su ciudad natal, caso de las esculturas insertas en la canastilla del paso de la Hermandad de la Vera Cruz (ángeles, cartelas y figuras de Santa Elena y Santa Clara de Asís) y las del trono de la Hermandad del Santo Cristo de la Sangre (Profetas, ángeles y cartelas). Sin olvidar, la magnífica restauración que puso en práctica en la imagen de la Virgen del Buen Amor de la Hermandad del Ecce Homo. Ese interés por profundizar en el mundo de la restauración escultórica, tan presente en el discurrir diario de su maestro Juan Manuel Miñarro, le ha llevado también a intervenir en tallas del calibre del Nazareno de las Torres de Álora (Málaga), de Navas Parejo, y más recientemente en la Virgen de la Salud (Francisco Buiza) de la Cofradía de Sanidad de Cádiz, ésta junto a su compañero José María Leal Bernáldez.

Toda la experiencia acumulada, que ya es mucha pese a su juventud, la materializa en la obra escultórica presentada a la VII Edición de la Bienal de Imaginería. Una Dolorosa de candelero para vestir, a tamaño natural e imbuida de los cánones estéticos que caracterizaron a tales imágenes durante el Barroco dieciochesco: hermosura, juventud y mitigada expresión de sufrimiento. Expresividad corporal patente en las manos entrecruzadas, levemente desplazadas hacia su izquierda en un giro que denota una acusada fuerza de ascensionalidad. En consonancia con un rostro carnoso de dolor contenido, sólo alterado por la profusión de lágrimas de cristal (tres y dos) suspendidas a lo largo y ancho de las mejillas, y las notables bolsas de las cuencas orbitales propias de quien llora desconsoladamente. Un óvalo facial muy marcado, que resalta la colocación de los pómulos y barbilla, para flanquear una nariz afilada de aletas algo dilatadas. La nota intimista de su expresión se traduce en rasgos concretos como la boca entreabierta y los ojos de mirada fija y absorta puesta en el horizonte. Por lo demás, la policromía mate de las carnaciones acentúa el cariz doloroso de la imagen con matices como las cejas arqueadas, el tono carmesí de los labios balbuceantes y el sonrosado de los párpados y mejillas.

En definitiva, una escultura que no hace más que anunciar lo que será seguro una brillante carrera dentro del gremio de escultores andaluces, que se dedican, en pleno siglo XXI, a dar vida mediante tales representaciones a uno de los acontecimientos más importantes en el devenir histórico de la humanidad.

 

Nota: Sergio Ramírez González es Doctor en Historia
del Arte. Fotografías realizadas por Daniel Villalba Rodríguez.